Kant e il giudizio di gusto

Immanuel Kant cercò di risolvere il problema illuminista del gusto: come può un giudizio fondato su un sentimento pretendere di valere per tutti? La sua risposta nella Critica del giudizio (1790) – il piacere disinteressato, la finalità senza scopo, il sublime nel nostro stesso animo – divenne il fondamento di quasi tutta l’estetica successiva, anche di quella che gli si è opposta.

Immanuel Kant trascorse tutta la vita a Königsberg e nei dintorni, nella Prussia orientale. Non viaggiò mai in Italia e vide di persona ben poco dell’arte su cui vertevano i dibattiti del Settecento. Eppure divenne forse il pensatore più influente dell’estetica. Il suo primo scritto sull’argomento, Beobachtungen über das Gefühl des Schönen und Erhabenen (Osservazioni sul sentimento del bello e del sublime, 1764), è un saggio di facile lettura nella tradizione britannica, ricco di esempi – la notte è sublime, il giorno è bello – ma segnato anche dai pregiudizi del suo tempo su nazioni e sessi. L’opera che ne fece un classico dell’estetica arrivò solo un quarto di secolo dopo. Kant lesse con passione Rousseau e i filosofi britannici, e scrisse in seguito che Hume lo aveva risvegliato dal suo sonno dogmatico – anche se ciò riguardava la teoria della conoscenza e non l’estetica.

Negli anni Ottanta del Settecento Kant aveva scritto due grandi opere che trasformarono la filosofia: la Critica della ragion pura (1781), su ciò che possiamo conoscere, e la Critica della ragion pratica (1788), su come dobbiamo agire. Tra il mondo della natura, dove tutto segue leggi, e il mondo della libertà, dove agiamo moralmente, si apriva un abisso. La Critica del giudizio (1790) doveva colmarlo. Il libro si compone di due parti, una sui giudizi estetici e una sulla finalità nella natura, ed è la prima ad averlo reso celebre. La facoltà di giudizio è la capacità di pensare il particolare come contenuto sotto l’universale. Talvolta l’universale, una regola o un concetto, è già dato, e il giudizio si limita ad applicarlo. Talvolta è dato solo il particolare, e il giudizio deve cercare da sé l’universale. Il giudizio di gusto appartiene a questo secondo tipo, ed è per questo che è così difficile da afferrare.

Il punto di partenza di Kant è il problema dell’Illuminismo. Con Hume e i filosofi britannici concorda sul fatto che la bellezza non è una proprietà dimostrabile: quando dico che un fiore è bello, mi fondo su un sentimento di piacere, non su concetti. Ma con i razionalisti concorda sul fatto che pretendiamo una validità universale. Chi dice «questo vino è buono per me» non esige che gli altri siano d’accordo; chi chiama bella una cosa parla come se la bellezza fosse una proprietà della cosa e si aspetta che tutti assentano. Kant distingue perciò tre tipi di piacere: nel piacevole, che vale solo per me, nel buono, che si fonda su concetti, e nel bello. Poiché il giudizio di gusto non poggia su concetti, nessuno può essere convinto della bellezza con argomenti. Se qualcuno mi legge la sua poesia e questa non mi piace, scrive Kant, egli può invocare Batteux o Lessing e tutte le regole del gusto; io mi tappo comunque le orecchie e mi affido al mio giudizio. Il gusto richiede autonomia: bisogna vedere da sé.

Kant analizza il giudizio di gusto in quattro passaggi, che chiama momenti. Il primo è che il piacere del bello è disinteressato: non si cura dell’esistenza dell’oggetto né di ciò a cui può servire. Kant porta l’esempio di un palazzo. Qualcuno può trovarlo uno spreco, oppure, come un capo irochese in visita a Parigi, preferire le rosticcerie a tutti i palazzi, o ancora, con Rousseau, inveire contro la vanità dei grandi. Tutto ciò può essere giusto, ma non riguarda la questione se il palazzo sia bello. Il secondo momento è che il bello piace universalmente senza concetto. Il terzo è che il bello possiede una finalità senza scopo: la forma sembra adatta, come se fosse fatta per la nostra facoltà di coglierla, senza che pensiamo a un fine determinato. Il quarto è che il giudizio pretende necessità, perché presuppone un senso comune, un sensus communis, in tutti gli esseri umani.

Perché possiamo esigere che gli altri siano d’accordo? Secondo Kant l’esperienza del bello nasce da un libero gioco tra l’immaginazione, che raccoglie ciò che vediamo, e l’intelletto, che altrimenti lo ordina sotto concetti. Quando qualcosa è bello, entrambe le facoltà si mettono in moto senza che ne risulti una conoscenza determinata. Poiché tutti gli esseri umani hanno le stesse facoltà, posso attribuire agli altri la stessa esperienza. La bellezza non sta dunque né soltanto nella cosa né soltanto nel mio gusto privato, ma nel rapporto tra la forma e le facoltà che tutti condividono. Kant lo esprime anche dicendo che sul gusto si può contendere, anche se non lo si può dimostrare. Ragioniamo, confrontiamo e cerchiamo di far vedere agli altri ciò che vediamo noi, perché presupponiamo in loro la stessa facoltà.

Ne deriva una delle distinzioni kantiane più discusse, quella tra bellezza libera e bellezza aderente. I fiori, molti uccelli, le conchiglie, i fregi e il fogliame delle carte da parati sono liberamente belli: non abbiamo bisogno di sapere che cosa debbano essere per trovarli belli. Un essere umano, un cavallo o un edificio – una chiesa, un palazzo, un arsenale – vengono invece giudicati in rapporto a ciò che devono essere, e la loro bellezza è legata a questo. Fu un’osservazione importante per l’architettura: un edificio non può essere giudicato come pura forma, perché il suo scopo entra sempre in gioco. Kant riteneva inoltre che nelle arti figurative, architettura compresa, l’essenziale fossero il disegno e la forma, mentre i colori contribuivano soprattutto con l’attrattiva – un’eco tarda della disputa accademica tra linea e colore. Nello stesso contesto Kant scrive dell’ideale della bellezza, che può valere solo per la figura umana, perché solo l’uomo ha il proprio scopo in se stesso. Come esempio dell’idea normale media di un corpo cita il celebre Doriforo di Policleto – uno dei molti segni di come il canone antico sopravvivesse nel suo pensiero.

Accanto al bello sta il sublime, che Kant riprese da Burke dandogli però un nuovo significato. Il sublime matematico lo incontriamo in ciò che è smisuratamente grande: quando ci troviamo davanti alle piramidi o entriamo in San Pietro a Roma e non riusciamo ad abbracciare l’insieme. Il sublime dinamico lo incontriamo nelle immense forze della natura – nubi temporalesche, vulcani, uragani, l’oceano sconfinato, un’alta cascata – che osserviamo da un luogo sicuro. Dapprima ci sentiamo piccoli e impotenti. Poi scopriamo in noi stessi una facoltà più grande di tutta la natura: la ragione, che può pensare l’infinito e non si lascia piegare dalla potenza della natura. Il sublime, dunque, non si trova propriamente nella natura ma nel nostro animo. Kant riteneva che il sublime si manifestasse nella forma più pura nella natura selvaggia, non nelle opere d’arte, dove le intenzioni e le misure umane sono sempre presenti. Furono i pittori romantici a raccogliere la sfida di portarlo comunque nell’immagine.

L’arte bella si distingue dalla bellezza naturale perché è fatta intenzionalmente. Eppure deve apparire come natura, cioè non come qualcosa prodotto secondo regole. Può quindi essere creata solo dal genio, il talento innato mediante il quale la natura dà la regola all’arte. Il genio crea opere originali ma anche esemplari, che diventano modelli per altri senza poter essere apprese come ricette. Ciò che rende viva un’opera d’arte Kant lo chiama spirito: la capacità di presentare idee estetiche, rappresentazioni che danno molto da pensare senza che alcun concetto determinato basti a esaurirle. Tra le arti pone più in alto la poesia. L’architettura la annovera tra le arti figurative, ma sottolinea che il suo scopo le è essenziale. L’arte bella si distingue anche dal mestiere, che si esercita per un compenso e in vista di un altro fine. L’arte deve essere libera, come un gioco, anche se richiede come base una formazione e una perizia meccanica.

Infine Kant lega il bello alla morale. La bellezza è un simbolo del bene morale, perché in entrambi i casi ci eleviamo al di sopra del meramente privato e ci mettiamo al posto di tutti gli altri. In un interesse immediato per la bellezza della natura vede il segno di un animo buono. È una sfumatura importante in un’estetica spesso letta come puro formalismo: l’esperienza disinteressata non è indifferente, ma ci prepara ad amare qualcosa senza volerlo possedere.

La Critica del giudizio divenne un fondamento per quasi tutto ciò che seguì. Schiller sviluppò direttamente il pensiero di Kant, mentre Herder lo attaccò nel 1800 nella Kalligone. I romantici ne ereditarono il genio e il sublime, Schopenhauer la contemplazione disinteressata. Un secolo dopo l’idea dell’autonomia della forma divenne una fonte per i formalisti del modernismo, e Clement Greenberg definì Kant il primo vero modernista. Al tempo stesso la critica è stata tenace, da Nietzsche al sociologo Pierre Bourdieu, che vide nel gusto «puro» il segno distintivo di una classe colta. Il capitolo sul Romanticismo riprende là dove Kant si era fermato: può l’arte darci accesso a qualcosa che la filosofia non raggiunge? Nel 1914 Clive Bell fece della forma significante il tratto distintivo dell’arte, e molto di ciò che si scrisse sull’arte astratta nel Novecento può essere letto come una prosecuzione del terzo momento kantiano.