Il Medioevo
Per i pensatori medievali ogni bellezza era in ultima analisi la bellezza di Dio, e il mondo visibile un segno che rimanda verso l’alto. Il problema era come il piacere dei sensi potesse condurre allo spirituale invece di allontanarne – un problema che trovò la sua risposta più grandiosa nella luce delle cattedrali gotiche.
Il Medioevo non aveva una parola corrispondente al nostro «arte». Il latino ars significava sapere, tutto ciò che si può fare secondo regole – costruire, forgiare, tessere o calcolare. Le sette arti liberali, tra cui la geometria e la musica, erano discipline accademiche, mentre pittura, scultura ed edilizia rientravano nelle arti meccaniche, il lavoro manuale. Non esisteva dunque una teoria specifica delle belle arti. Esisteva però una ricca teologia della bellezza, che plasmò sia il modo di costruire le cattedrali sia il modo di intendere le immagini. Immagini ed edifici, del resto, non servivano a essere goduti come in un museo. Avevano dei compiti: istruire, onorare Dio e i santi, mostrare la devozione e il potere di un committente. Il loro valore risiedeva nel materiale, nella funzione e nella corretta esecuzione quanto nella forma.
I teologi si fondavano su due eredità. La prima era biblica: nel Libro della Sapienza si legge che Dio ha disposto ogni cosa con misura, numero e peso. La seconda era greca, soprattutto l’idea neoplatonica che la bellezza si irradi da una fonte divina. Quando si unirono, la creazione stessa divenne un’opera d’arte, Dio il suo artefice e la bellezza una traccia del creatore nelle cose. Amare la bellezza visibile non era quindi sbagliato in sé, ma essa non doveva diventare un fine. Doveva essere una scala – la stessa immagine usata da Platone nel Simposio, ora con Dio in cima. Il mondo poteva inoltre essere letto come un libro: la natura, come la Bibbia, aveva più significati, e una cosa poteva essere al tempo stesso se stessa e simbolo di qualcosa di superiore.
Nessuno lo espresse con maggiore intensità personale di Agostino, vescovo di Ippona in Nordafrica. Da giovane maestro di retorica aveva scritto un libro sul bello e sul conveniente, andato perduto. Nelle Confessioni, scritte intorno al 397–400, ripensa a come si fosse perduto nella bellezza del mondo: «Tardi ti ho amato, bellezza così antica e così nuova». Per Agostino la bellezza è unità, numero e ordine. Si chiede se le cose siano belle perché piacciono o se piacciano perché sono belle, e risponde che piacciono perché sono belle. La bellezza è nelle cose, non soltanto in chi guarda. Nel De vera religione ragiona su come giudichiamo un edificio: ci piace che finestre e archi si corrispondano, e possiamo apprezzarlo perché portiamo in noi un senso interiore dell’unità che va oltre ciò che effettivamente vediamo. Nessun corpo è perfettamente unitario, ma tutti i corpi belli tendono all’unità.
Agostino spiegò anche perché il brutto e il male possano avere un posto in una creazione buona: come le ombre fanno parte di un dipinto e le antitesi danno forza a un discorso, anche ciò che è oscuro contribuisce alla bellezza dell’insieme. Al tempo stesso mise in guardia dalla concupiscenza degli occhi, gli innumerevoli oggetti, abiti, immagini e ornamenti che gli uomini producono ben oltre il necessario. La tensione tra godere della bellezza e diffidarne attraversa tutto il Medioevo. I numeri ebbero anche una tradizione propria grazie a Boezio, che intorno al 500 scrisse un manuale sulla musica in cui la musica del mondo, dell’uomo e degli strumenti poggia sugli stessi rapporti numerici. Fu letto nelle università per quasi mille anni.
La seconda grande fonte fu un autore greco che intorno al 500 scrisse sotto il nome di Dionigi l’Areopagita, l’ateniese che secondo gli Atti degli Apostoli fu convertito da Paolo. In realtà era un monaco siriaco influenzato dal tardo neoplatonico Proclo, e per questo è chiamato Pseudo-Dionigi. Nello scritto Sui nomi divini Dio è chiamato la Bellezza stessa, fonte di ogni armonia e di ogni luce. Nella Gerarchia celeste descrive come la luce discenda attraverso le schiere degli angeli fino all’uomo e al mondo materiale – e come l’uomo possa risalire lungo la stessa via, vedendo nei segni visibili immagini dell’invisibile. In Pseudo-Dionigi si trova anche l’idea che il divino sia così elevato da essere descritto meglio da ciò che non è, la cosiddetta teologia negativa. Per questo anche immagini umili e inattese possono fungere da segni del sacro.
Le immagini stesse divennero nel frattempo una questione scottante. Intorno al 600 papa Gregorio Magno scrisse che le immagini nelle chiese sono per gli illetterati ciò che la scrittura è per chi sa leggere. Nell’impero bizantino la posizione opposta portò all’iconoclastia dell’VIII e del IX secolo, quando le immagini di Cristo e dei santi furono distrutte. Il concilio di Nicea del 787 difese le immagini con l’argomento che la venerazione tributata all’immagine passa a colui che essa rappresenta. L’icona e il mosaico bizantini, come quello di Giustiniano a Ravenna, non sono dunque raffigurazioni di una scena ma finestre su qualcosa di eterno: il fondo d’oro è luce, non cielo. In Occidente le immagini non ottennero mai davvero lo stesso statuto sacro che in Oriente; rimasero anzitutto racconto, insegnamento e ornamento.
L’incontro più evidente tra teologia della luce e architettura avvenne a Saint-Denis, a nord di Parigi. Negli anni Trenta e Quaranta del XII secolo l’abate Suger fece ricostruire la chiesa abbaziale, e il nuovo coro, consacrato nel 1144, è considerato di solito l’inizio del gotico. Pilastri sottili, archi acuti e volte a crociera costolonate permisero di sostituire ampie parti di muro con vetrate, così che il coro si riempì di una «luce meravigliosa e ininterrotta». Suger stesso scrisse dei lavori e giustificò i suoi oggetti preziosi affermando che la mente torpida sale al vero attraverso le cose materiali. L’abbazia era dedicata a san Dionigi, che allora si credeva fosse la stessa persona dell’autore Dionigi – per questo i suoi scritti erano a portata di mano. Il nuovo modo di costruire si diffuse rapidamente, e nel giro di pochi decenni erano state avviate cattedrali a Laon, Parigi e Chartres, tra le altre, con volte sempre più alte e finestre sempre più grandi.
Fino a che punto Suger fosse davvero influenzato dallo Pseudo-Dionigi è stato discusso. Nel 1946 lo storico dell’arte Erwin Panofsky fece di questo legame il nucleo della sua interpretazione del gotico, e quell’immagine fu a lungo generalmente accettata. Studiosi successivi hanno osservato che i testi di Suger contengono relativamente poca teologia e molto orgoglio per l’oro, le pietre preziose e la rapidità dei lavori. Il contemporaneo di Suger, Bernardo di Chiaravalle, guardava allo sfarzo con altri occhi: in un celebre scritto attaccò le chiese sontuose dei monasteri e i fantastici mostri dei capitelli, che distoglievano l’attenzione dei monaci dalla preghiera. Sia lo sfarzo sia l’ascesi avevano la loro teologia.
La mistica dei numeri aveva anche un lato pratico. I costruttori tracciavano piante e facciate con compasso e riga a partire da figure geometriche di base, spesso quadrati e triangoli equilateri, che potevano essere trasferite dal disegno al cantiere senza calcoli complessi. Quanto ciò fosse ritenuto importante emerge da una celebre controversia durante la costruzione del Duomo di Milano intorno al 1400. Il maestro costruttore francese Jean Mignot sosteneva che l’arte senza la scienza non è nulla e che i costruttori locali ignoravano i principi geometrici che rendono solido un edificio. I costruttori lombardi risposero che la scienza è una cosa e l’arte un’altra. La questione se bellezza e solidità derivino dalle regole o dall’esperienza era dunque viva molto prima che i teorici del Rinascimento la affrontassero.
Nel XIII secolo le università di Parigi e di Oxford ebbero accesso agli scritti di Aristotele, e i teologi cominciarono a sistematizzare la fede con i suoi concetti. Nella Summa theologiae Tommaso d’Aquino diede alcune brevi formulazioni divenute in seguito classiche. Si dicono belle le cose che, viste, piacciono. La bellezza richiede integrità, giusta proporzione e chiarezza, claritas – uno splendore in cui la forma risplende. Il bello e il buono sono nella realtà la stessa cosa, ma il buono è ciò che si desidera e il bello ciò che piace nella contemplazione e nella conoscenza stesse. Qui si trova un’idea precoce di una contemplazione che non vuole possedere ciò che vede, un tema che Kant avrebbe reso centrale cinquecento anni dopo. La questione della bellezza non era isolata. Il vescovo Roberto Grossatesta a Oxford vedeva nella luce la prima forma, dalla quale si era espanso l’intero mondo materiale, e i teologi discutevano se il bello appartenesse alle proprietà di tutto ciò che è, come il buono e il vero. Quale fosse su questo punto la posizione di Tommaso è controverso.
Le cattedrali riunivano tutto questo: mistica dei numeri nelle proporzioni, teologia della luce nelle vetrate e racconti per gli illetterati nella scultura dei portali e nelle immagini delle finestre. A Chartres, ricostruita dopo un incendio nel 1194, le vetrate si sono conservate in misura insolitamente ampia. Ma negli stessi anni cominciava qualcosa di nuovo. Intorno al 1305 Giotto affrescò la Cappella degli Scrovegni a Padova con figure che hanno peso, stanno in uno spazio e piangono con tutto il corpo. Dante scrisse nella Divina Commedia che ora Giotto aveva il grido che prima aveva avuto Cimabue. Più o meno nello stesso periodo si cominciarono a scrivere manuali per pittori. Il Libro dell’arte di Cennino Cennini, del 1400 circa, insegna come macinare i colori e dorare, ma afferma anche che la pittura richiede fantasia e che la natura è il modello migliore. L’interesse per l’uomo e per il mondo visibili annunciava il Rinascimento, che avrebbe cercato la bellezza nella natura e nell’antichità quanto nel sacro.