Il modernismo
Il modernismo voleva ricominciare da zero: un’arte senza oggetti, un’architettura senza stili storici e un design per l’età della macchina. La bellezza andava cercata nella forma stessa, nella funzione e nel materiale, non nell’ornamento e nella rappresentazione. Ma già negli stessi decenni altri si chiedevano se la bellezza fosse davvero il nucleo dell’arte.
Intorno al 1900 le battaglie dell’Ottocento avevano lasciato diversi fili che il modernismo riprese e intrecciò in modi nuovi. Dagli esteti veniva l’idea che la forma abbia un valore proprio e che la musica sia il modello di tutte le arti. Da Ruskin e Morris la convinzione che l’architettura e gli oggetti d’uso quotidiano siano importanti quanto la pittura e la scultura, e che debbano essere onesti rispetto al materiale e alla lavorazione. Da Baudelaire l’esigenza di un’arte che appartenga al proprio tempo. La novità fu che questi fili si unirono a una fede nell’industria, nella tecnica e nel progresso che Ruskin e Morris non avevano mai condiviso. L’artista e l’architetto moderni non dovevano fuggire dalla macchina, ma imparare da essa. Il passaggio non fu brusco. Intorno al 1900 lo Jugendstil, l’Art Nouveau, cercò uno stile nuovo che non prendesse nulla in prestito dalla storia, con linee sinuose tratte dal mondo vegetale. Sopra l’ingresso del padiglione espositivo della Secessione viennese, del 1898, si leggevano le parole «A ogni tempo la sua arte, all’arte la sua libertà». Ma lo Jugendstil restava un’arte dell’ornamento, ed era proprio contro l’ornamento che la generazione successiva si sarebbe ribellata.
In architettura l’ornamento divenne il centro della contesa. All’inizio non era scontato. Louis Sullivan, che a Chicago progettò alcuni dei primi grattacieli con struttura in acciaio, scrisse nel 1896 che la forma segue sempre la funzione. Intendeva che un edificio per uffici dovesse ricavare la propria forma dal suo compito e dalla sua struttura: una base con negozi, una lunga serie di piani di uffici tutti uguali e un coronamento conclusivo. Ma Sullivan era al tempo stesso un maestro dell’ornamento, e i suoi edifici sono coperti di ricche decorazioni di ispirazione vegetale. Per lui funzione e ornamento non erano opposti, ma parti dello stesso insieme organico, in cui l’edificio cresce dal suo compito come una pianta.
L’architetto viennese Adolf Loos giunse a una conclusione più dura. Nella conferenza Ornamento e delitto, tenuta nel 1910 e spesso datata erroneamente al 1908, sostenne che l’ornamento apparteneva a uno stadio precedente della cultura e che nel mondo moderno era uno spreco di lavoro, di materiale e di capitale. La sua casa sulla Michaelerplatz a Vienna (1909–1911), con una facciata liscia e intonacata sopra il marmo del pianterreno, suscitò grande scalpore. L’argomentazione di Loos si fondava in parte sulle idee dell’epoca sullo sviluppo culturale, che oggi appaiono piene di pregiudizi, ma la sua tesi che la forma moderna sia quella liscia, pulita e funzionale divenne uno degli articoli di fede del modernismo. È una netta rottura con Ruskin, per il quale l’ornamento era la traccia della gioia dell’artigiano. Loos era anche critico verso quegli artisti viennesi che volevano progettare tutto, dalla casa al cucchiaio, secondo un’unica volontà artistica. Un oggetto d’uso, a suo avviso, non doveva essere un’opera d’arte, ma semplicemente svolgere bene il proprio compito.
In pittura lo stesso movimento portò ad allontanarsi dalla rappresentazione. L’imitazione, la mimesi, era stata fin dai Greci il fondamento ovvio dell’arte, ma ora poteva essere messa in discussione. Vasilij Kandinskij scrisse in Lo spirituale nell’arte (1911) che i colori e le forme agiscono direttamente sull’anima, come i suoni nella musica, e che l’artista deve seguire una necessità interiore piuttosto che gli oggetti esterni. La sua Composizione VII del 1913 è una delle prime grandi opere prive di qualsiasi soggetto riconoscibile. Nei Paesi Bassi Piet Mondrian e il movimento De Stijl si spinsero ancora più in là e ridussero la pittura a linee rette, al bianco, al nero e ai tre colori primari, alla ricerca di un’armonia universale. Più o meno negli stessi anni la pittrice svedese Hilma af Klint, indipendentemente da loro, dipingeva fin dal 1906 quadri astratti di soggetto spirituale, ma le sue opere divennero note solo molto più tardi. La strada era stata aperta dal cubismo. Tra il 1907 e il 1914 Pablo Picasso e Georges Braque scomposero la prospettiva centrale che aveva governato la pittura fin da Alberti e mostrarono gli oggetti da più punti di vista contemporaneamente, suddivisi in piani e sfaccettature. Il quadro divenne una costruzione sulla tela piuttosto che una finestra sul mondo.
La teoria che meglio spiegò la nuova arte al pubblico venne dal gruppo di Bloomsbury a Londra. Nel 1910–1911 Roger Fry organizzò la mostra Manet and the Post-Impressionists, in cui i londinesi videro per la prima volta Cézanne, Gauguin e Van Gogh in numero consistente, e coniò il termine postimpressionismo. Il suo amico Clive Bell pubblicò nel 1914 il libro Art, in cui sosteneva che ciò che accomuna tutte le vere opere d’arte è la forma significante, un certo rapporto tra linee e colori che suscita una particolare emozione estetica. Che cosa raffiguri il quadro è, secondo Bell, irrilevante. Questo formalismo permetteva di vedere come affini un mosaico bizantino, una scultura africana e un dipinto di Cézanne, ma al tempo stesso non diceva quasi nulla su contenuto, storia e contesto.
Sul piano filosofico il formalismo aveva un corrispettivo nell’Estetica di Benedetto Croce (1902). Per Croce l’arte era intuizione ed espressione, un’immagine interiore a cui l’artista dà forma nella propria coscienza, e l’opera fisica era solo uno strumento per conservarla e comunicarla. Dove Bell guardava alla forma fuori di noi, Croce guardava all’espressione dentro di noi. Entrambi attribuivano all’arte un’autonomia, una sfera propria separata dalla morale, dall’utilità e dalla conoscenza, che risale alla contemplazione disinteressata di Kant e all’art pour l’art ottocentesca.
L’architettura prese le forme astratte e le trasformò in spazi. La Sedia rossa e blu di Gerrit Rietveld, la cui prima versione fu realizzata intorno al 1917–1918, sembra un dipinto di Mondrian in tre dimensioni. A Weimar Walter Gropius fondò nel 1919 il Bauhaus, una scuola che doveva unire arte, artigianato e industria, dove Kandinskij insegnò dal 1922. Le Corbusier sostenne in Verso un’architettura (Vers une architecture, 1923) che le automobili, gli aerei e le navi degli ingegneri indicavano la strada verso una nuova bellezza. Nello stesso libro paragonò il Partenone a un’auto sportiva: entrambi erano il risultato di uno standard perfezionato fino a raggiungere la perfezione. L’idea classica dell’armonia delle proporzioni, da Pitagora a Vitruvio, sopravviveva dunque, ma in una forma nuova. Nel 1925 il Bauhaus si trasferì a Dessau, dove Gropius progettò un nuovo edificio scolastico con facciate in vetro e ali disposte in modo asimmetrico, e il motto della scuola dal 1923 era «Arte e tecnica: una nuova unità». Lì si progettavano lampade, sedie in tubolare d’acciaio e tessuti pensati per la produzione industriale. Quando nel 1932 il Museum of Modern Art di New York presentò la mostra sull’International Style, l’architettura liscia, bianca e asimmetrica si era affermata come linguaggio formale a sé.
In Svezia il modernismo assunse un marcato carattere sociale. Oggetti quotidiani più belli (Vackrare vardagsvara, 1919) di Gregor Paulsson riprese l’idea di Ellen Key di una bellezza per tutti e la combinò con l’idea del Werkbund tedesco di una collaborazione tra artisti e industria. L’obiettivo era che oggetti buoni e belli fossero prodotti industrialmente e diventassero abbastanza economici per la gente comune. L’Esposizione di Stoccolma del 1930, che Paulsson diresse insieme all’architetto Gunnar Asplund, e il manifesto acceptera (1931) segnarono la svolta del funzionalismo in Svezia. Qui il funzionalismo era associato alla politica abitativa, all’igiene e al folkhem, la «casa del popolo», non soltanto a uno stile.
Nel frattempo veniva messa in discussione l’idea stessa che l’arte riguardi la bellezza e la forma. Fontana di Marcel Duchamp, un orinatoio che egli inviò a una mostra a New York nel 1917, era un oggetto scelto, non creato, e non pretendeva di essere bello. Il ready-made spostò la domanda da come appare l’opera a che cosa faccia di un oggetto un’opera d’arte, una domanda che i filosofi del dopoguerra avrebbero affrontato seriamente. I futuristi avevano già proclamato nel loro manifesto del 1909 che un’automobile ruggente era più bella della Nike di Samotracia, e durante la prima guerra mondiale i dadaisti si scagliarono contro l’idea stessa dell’arte borghese.
Negli anni Trenta le domande cambiarono sotto la pressione della crisi, delle dittature e della guerra. John Dewey cercò in Art as Experience (1934) di ricondurre l’arte all’esperienza comune, invece di rinchiuderla nei musei. Martin Heidegger sostenne in lezioni del 1935–1936 che l’opera d’arte apre un mondo e lascia apparire una verità, prendendo come uno dei suoi esempi un tempio greco. Walter Benjamin descrisse in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936) come la fotografia e il cinema dissolvano l’aura dell’opera d’arte, la sua presenza unica, e facciano dell’arte uno strumento politico. Era un monito scritto in un’epoca in cui i nazisti chiusero il Bauhaus nel 1933 e nel 1937 esposero l’arte moderna come «entartete Kunst», arte degenerata, in una mostra derisoria a Monaco di Baviera. I tre testi sono molto diversi tra loro, ma hanno in comune il fatto di abbandonare la domanda formalista su come appare un’opera. Dewey si chiede che cosa faccia l’arte nella vita delle persone, Heidegger che cosa lasci apparire e Benjamin come venga trasformata dalla tecnica e usata in politica. Nello stesso periodo molti modernisti emigrarono negli Stati Uniti, e Gropius e Mies van der Rohe portarono le idee del Bauhaus a Harvard e a Chicago.
Quando la seconda guerra mondiale finì, nel 1945, il modernismo aveva trionfato in architettura ed era diventato un canone nell’arte, ma aveva anche perso gran parte della sua innocenza. La fede che la forma pura e la pianificazione razionale avrebbero creato persone migliori si era incrinata. Il dopoguerra avrebbe ereditato sia il formalismo del modernismo, nella critica di Clement Greenberg, sia le sue voci contrarie: la domanda di Duchamp su che cosa sia l’arte, la critica di Benjamin all’aura e l’idea di esperienza di Dewey.