L’Ottocento
Nel corso dell’Ottocento l’estetica smette di essere una questione per filosofi e accademie e diventa una battaglia combattuta per strada, sui giornali e nelle case. L’arte deve rappresentare il presente così com’è, esistere per se stessa o rendere più belli il lavoro e la vita quotidiana? Le risposte divergevano tanto da segnare ancora oggi il modo in cui si discute di arte e architettura.
Quando i grandi sistemi del Romanticismo furono compiuti, con Schelling e Hegel, giunse una generazione che non scriveva più anzitutto trattati filosofici sul bello. Le nuove voci erano critici, poeti, designer e romanzieri. Scrivevano recensioni dei Salon, articoli di giornale, conferenze e prefazioni, e prendevano posizione in battaglie concrete su singoli dipinti, edifici e oggetti. L’estetica uscì dall’aula universitaria ed entrò in una sfera pubblica che cresceva rapidamente con la stampa, le grandi esposizioni e la nuova borghesia. Dietro queste battaglie c’erano due grandi trasformazioni: l’industrializzazione, che rendeva gli oggetti economici, uniformi e fabbricati a macchina, e una vita artistica in cui l’artista non aveva più un principe o una chiesa come committente, ma doveva vendere le proprie opere su un mercato ed essere giudicato da un pubblico anonimo.
La prima battaglia riguardava ciò che l’arte può mostrare. A Parigi il Salon ufficiale era ancora governato dalla gerarchia accademica, al cui vertice stava la pittura di storia con soggetti tratti dall’antichità, dalla Bibbia e dalla storia. Gustave Courbet ruppe con quest’ordine quando espose Un funerale a Ornans al Salon del 1850–1851: un comune funerale di provincia nel formato monumentale riservato alle scene storiche e religiose. Quando due delle sue opere furono rifiutate all’Esposizione universale del 1855, costruì un proprio padiglione e lo chiamò «Le Réalisme». Il realismo era un programma tanto estetico quanto sociale: l’artista doveva dipingere il proprio tempo e il proprio ambiente, non figure ideali di un passato lontano. Veniva così messa in discussione la dottrina classicista, da Bellori a Winckelmann, secondo cui l’arte deve elevare la natura verso un ideale.
Il teorico più acuto del nuovo fu Charles Baudelaire. Già nella recensione del Salon del 1846 invocava un’arte che sapesse vedere «l’eroismo della vita moderna», e nel saggio Il pittore della vita moderna (Le Peintre de la vie moderne), pubblicato nel 1863, diede al concetto di modernità la sua formulazione classica. La bellezza ha secondo Baudelaire due metà: una eterna e immutabile, e una transitoria e fuggevole che appartiene al proprio tempo, ai suoi abiti, gesti e strade. Chi cerca soltanto l’eterno ottiene una bellezza astratta e senza vita. Nello stesso anno, il 1863, il suo amico Édouard Manet dipinse l’Olympia, che quando fu esposta al Salon del 1865 provocò uno scandalo. Manet riprese un soggetto della tradizione, la Venere distesa di Tiziano, e lo trasferì nella Parigi contemporanea. Era esattamente il legame tra l’eterno e il transitorio che Baudelaire aveva invocato, ma il pubblico vide soltanto una prostituta che ricambiava lo sguardo. Fu un altro scrittore, Émile Zola, a prendere le difese di Manet nel 1866–1867, spostando l’attenzione dal soggetto alla pittura stessa, alle sue campiture chiare e ai suoi contorni decisi.
Parallelamente si sviluppò una linea del tutto diversa, che dalla stessa situazione traeva la conclusione opposta. Se l’arte non aveva più un compito ovvio nella società, poteva benissimo liberarsi da ogni compito. Théophile Gautier scrisse già nella prefazione al romanzo Mademoiselle de Maupin (1835) che è veramente bello soltanto ciò che non può servire a nulla. Il motto l’art pour l’art, l’arte per l’arte, divenne una difesa di poeti e pittori contro le richieste di utilità morale, decoro borghese e tendenza politica. Si fondava su una lettura semplificata dell’idea kantiana del piacere disinteressato, che in Francia era stata divulgata tra gli altri dal filosofo Victor Cousin. Ciò che in Kant descriveva una proprietà del giudizio di gusto divenne in Gautier e nei suoi seguaci un intero atteggiamento di vita.
In Gran Bretagna l’estetica prese una direzione del tutto diversa. John Ruskin, che aveva esordito come difensore della pittura tarda di William Turner in Modern Painters (1843–1860), riteneva che arte e architettura fossero inseparabili dalla morale e dalla società. La sua posizione aveva un chiaro versante architettonico. In The Seven Lamps of Architecture (1849) e The Stones of Venice (1851–1853) sostenne che il gotico era superiore alla regolarità del Rinascimento e del classicismo, non perché fosse più armonioso, ma perché recava le tracce del lavoro di uomini liberi. Lo stesso problema morale lo vedeva nella fabbrica moderna: dove l’operaio esegue sempre la stessa mansione, senza poter pensare e scegliere, il risultato è morto, per quanto perfetto sia. Era un’estetica che partiva da come un oggetto era stato fatto, non soltanto da come appariva.
Il discepolo più influente di Ruskin fu William Morris. Passò dalla poesia al design, fece costruire dall’architetto Philip Webb la Red House a Bexleyheath, vicino a Londra (1859–1860), e fondò nel 1861 l’impresa che divenne in seguito Morris & Co. Lì si producevano a mano carte da parati, tessuti, mobili e vetrate, con coloranti naturali e tecniche antiche. Il motivo Strawberry Thief del 1883 illustra il programma: il soggetto è tratto dal giardino, e la stampa del tessuto fu eseguita con un laborioso metodo all’indaco. Con gli anni Morris divenne socialista e si rese conto che il suo artigianato era così costoso che solo i ricchi potevano permetterselo, una contraddizione che non risolse mai. Il movimento da lui ispirato prese il nome di Arts and Crafts da un’associazione espositiva fondata a Londra nel 1887. La sua idea che arte e oggetti d’uso, artista e artigiano, vadano insieme ebbe conseguenze di vasta portata per il design e l’architettura del Novecento. La Red House mostra anche come l’architettura facesse parte del programma: la casa era costruita in mattoni rossi senza facciate intonacate, progettata dall’interno secondo l’uso degli ambienti e non in funzione di una facciata simmetrica, e arredata come un insieme in cui mobili, pitture murali e vetrate erano realizzati dagli amici stessi.
Negli ultimi decenni del secolo le linee francese e britannica si incontrarono nell’estetismo. Walter Pater concluse nel 1873 i suoi studi sulla storia del Rinascimento con l’esortazione a vivere per gli istanti intensi, e cercò nell’arte un valore puramente sensibile e formale, prendendo a modello la musica. Il pittore americano James McNeill Whistler diede ai suoi quadri titoli musicali come Nocturne e Symphony e sostenne che un dipinto era una disposizione di colori e forme, non un racconto. Oscar Wilde portò questo pensiero all’estremo. Nel suo dialogo The Decay of Lying (1889) non è l’arte a imitare la vita, ma la vita a imitare l’arte. I londinesi vedono la nebbia, sostiene, perché pittori e poeti hanno insegnato loro a vederla. È un arguto rovesciamento della teoria della mimesi che esisteva fin da Platone e Aristotele.
Nello stesso tempo cambiò il modo stesso di dipingere. Impressione, levar del sole di Claude Monet diede il nome al gruppo che nel 1874 espose a Parigi al di fuori del Salon, dopo che il critico Louis Leroy ne aveva deriso il titolo. Gli impressionisti dipingevano la luce di un determinato istante e prendevano così alla lettera la bellezza fuggevole di Baudelaire. La fotografia, che Baudelaire aveva liquidato come pura registrazione nella sua recensione del Salon del 1859, si assunse contemporaneamente parte dell’antico compito della pittura di riprodurre il reale. Ciò rese ancora più scottante la domanda su che cosa dovesse fare allora la pittura, e la risposta fu, a poco a poco, che doveva mostrare il vedere stesso, il colore e la pennellata. Qui sta una delle radici del formalismo che il modernismo avrebbe poi formulato.
L’architettura aveva la sua crisi. La società moderna costruiva stazioni ferroviarie, mercati coperti e palazzi per esposizioni in ferro e vetro, come il Crystal Palace di Joseph Paxton per l’Esposizione universale di Londra del 1851. Ma gli edifici più sontuosi venivano ancora rivestiti di stili storici, neogotico, neorinascimento o neobarocco, e gli architetti discutevano su quale stile fosse il più adatto. In Francia Eugène Viollet-le-Duc interpretò il gotico come un sistema costruttivo razionale, non come morale come faceva Ruskin, e in Germania Gottfried Semper cercò l’origine dell’architettura nei materiali e nelle tecniche, come la tessitura e la muratura. Quando si dovette costruire la Torre Eiffel per l’Esposizione universale del 1889, un gruppo di noti artisti e scrittori protestò nel 1887 con una lettera aperta contro quello che consideravano uno scheletro di ferro deturpante nel cuore di Parigi. Alla domanda se la costruzione dell’ingegnere potesse essere bella il modernismo avrebbe risposto di sì.
Verso la fine del secolo giunsero due attacchi del tutto diversi all’intera tradizione. Friedrich Nietzsche aveva descritto nella Nascita della tragedia (1872) l’arte come l’incontro tra l’apollineo, principio della forma e del sogno, e il dionisiaco, principio dell’ebbrezza e della dissoluzione. In seguito si oppose esplicitamente allo spettatore disinteressato di Kant e vide nell’arte una forza vitale, non una quieta contemplazione. Lev Tolstoj andò nella direzione opposta. In Che cos’è l’arte? (1897) respinse sia la filosofia del bello sia quasi tutta l’arte moderna, compresi Wagner e i propri grandi romanzi. L’arte era per lui trasmissione di sentimenti da uomo a uomo, e l’arte buona era quella capace di unire tutti, anche i contadini, in sentimenti comuni. Entrambi prendevano l’arte con la massima serietà, ma traevano conclusioni opposte su che cosa dovesse servire. Tra loro stava Richard Wagner, la cui idea di un’opera d’arte totale, in cui musica, poesia, scenografia e architettura si sarebbero fuse, aveva preso forma concreta nel Festspielhaus di Bayreuth nel 1876. Nietzsche dapprima lo celebrò e poi ruppe con lui, e Tolstoj derise le sue opere come artificiose e incomprensibili.
In Svezia le idee di Ruskin e Morris ricevettero un’interpretazione propria in Ellen Key, il cui Skönhet för alla (Bellezza per tutti) uscì nel 1899, lo stesso anno in cui Carl Larsson pubblicò i suoi acquerelli della casa di Sundborn con il titolo Ett hem (Una casa). Key voleva che anche le famiglie operaie avessero case luminose, semplici e funzionali, e vedeva la bellezza come una forza che plasma le persone. Così gli ultimi anni del secolo guardano avanti, verso il Novecento. La modernità di Baudelaire, l’idea di Ruskin e Morris dell’artigianato e della vita quotidiana, la liberazione della forma da parte degli esteti e la richiesta di Tolstoj di un’arte per tutti sarebbero state riprese dal modernismo, che cercò di unirle in un’arte nuova e in una nuova architettura per un tempo nuovo.