Il Rinascimento
Nel Rinascimento l'artista divenne un dotto e l'arte una forma di conoscenza. Con la prospettiva, la teoria delle proporzioni e i testi antichi riscoperti, pittori e architetti cercarono una bellezza che fosse al tempo stesso matematicamente esatta e di ispirazione divina.
A Firenze, all'inizio del Quattrocento, una cerchia di artisti e di letterati cominciò a guardare all'antichità in modo nuovo. Le rovine di Roma venivano misurate, i testi latini e greci raccolti e studiati, e si diffondeva l'idea che l'arte, dopo secoli di decadenza, fosse tornata a nuova vita. La parola rinascimento è una designazione posteriore, ma l'idea stessa era già presente negli scrittori del tempo. Portava con sé una pretesa: che l'arte non fosse soltanto mestiere, ma potesse misurarsi con le arti liberali, con la poesia e la filosofia. L'intera estetica del periodo può essere letta come un tentativo di dimostrarlo. Dietro il movimento c'era una ricca città mercantile, con banchieri, corporazioni e chiese che si contendevano gli artisti migliori. La famiglia Medici, che dominò la politica cittadina dal 1434, divenne la mecenate più celebre, ma le commissioni arrivavano da molte parti.
La prova più evidente era la prospettiva. Intorno al 1420 l'architetto Filippo Brunelleschi mostrò, con una tavoletta dipinta e uno specchio, come il Battistero di Firenze potesse essere raffigurato in modo che l'immagine coincidesse esattamente con la realtà vista da un punto determinato. Leon Battista Alberti diede al metodo una teoria nel De pictura, scritto in latino nel 1435 e l'anno seguente in volgare, con una dedica a Brunelleschi. Il quadro, scriveva, è come una finestra aperta attraverso la quale si guarda l'historia. I raggi visivi che partono dall'occhio formano una piramide, e il dipinto ne è una sezione. Le linee che penetrano diritte nello spazio convergono in un unico punto all'altezza dell'occhio dell'osservatore. La scoperta ebbe presto conseguenze: l'affresco della Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella, dipinto intorno al 1427, mostra un ambiente voltato così convincente che la parete della chiesa sembra aprirsi.
La prospettiva fece della pittura una geometria applicata, e dunque una scienza che si poteva insegnare e discutere con i dotti. Ma Alberti voleva più di una corretta rappresentazione dello spazio. L'opera più grande del pittore era l'istoria: un'immagine in cui figure di età diverse e con movimenti diversi esprimono emozioni che commuovono l'osservatore. Qui sopravvivono Orazio e la retorica antica: il dipinto, come un'orazione, deve insegnare, dilettare e commuovere. Alberti raccomanda anche la misura: un quadro con troppe figure diventa confusione, e nove o dieci figure bastano per lo più.
Nel suo grande trattato di architettura, il De re aedificatoria, compiuto intorno al 1452 e stampato nel 1485, Alberti riprese Vitruvio ma lo rielaborò. Definì la bellezza come un accordo tra tutte le parti, tale che nulla possa essere aggiunto, tolto o cambiato senza peggiorare l'insieme. La chiamò concinnitas. L'ornamento era un'altra cosa: una sorta di luce aggiunta e un complemento della bellezza. Sostenne inoltre che gli stessi numeri che rendono gradevoli all'orecchio le consonanze musicali rendono gradevoli all'occhio le proporzioni. Il pensiero di Pitagora era tornato nell'architettura, e Alberti lo dimostrò nella facciata di Santa Maria Novella a Firenze, costruita su quadrati e rapporti semplici. Voleva che gli edifici delle città esprimessero ordine e dignità, e considerava il tempio, cioè la chiesa, l'edificio più bello della città, possibilmente con una pianta modellata sulla forma più perfetta della natura, il cerchio.
Accanto alla linea matematica ce n'era una platonica. Marsilio Ficino, che operava sotto la protezione dei Medici, tradusse in latino l'intera opera di Platone e poi Plotino, e fece del neoplatonismo una filosofia viva a Firenze. Nel suo commento al Simposio, il De amore, scritto nel 1469, descrive la bellezza come uno splendore del divino che risveglia l'amore e attira l'anima verso l'alto. La bellezza non risiede, come in Plotino, nelle proporzioni in sé, ma nella grazia e nella vita che traspaiono attraverso di esse. Può essere colta solo dalla mente, dalla vista e dall'udito, non dai sensi inferiori. Intorno a lui c'erano poeti e filosofi come Angelo Poliziano e Giovanni Pico della Mirandola, e le sue idee raggiunsero gli artisti attraverso conversazioni e committenti più che attraverso trattati.
Le idee di Ficino sono state spesso usate per interpretare l'arte del tempo, in particolare i dipinti mitologici di Botticelli. La nascita di Venere è stata letta come un'immagine della Venere celeste, l'amore spirituale che Platone distingue da quello terreno. L'interpretazione è possibile ma controversa: non esistono documenti coevi che mostrino che Botticelli o il committente la pensassero così. Certo è che il neoplatonismo permise di prendere sul serio gli dèi pagani come immagini di verità spirituali, e che la Nascita di Venere divenne uno dei primi grandi nudi della pittura dall'antichità. Un modello letterario più sicuro sono le Stanze per la giostra di Poliziano, poema su un torneo cavalleresco in cui si descrive un rilievo con la nascita di Venere, a sua volta ispirato a un inno antico.
Leonardo da Vinci unì le due linee e andò oltre. Nei suoi appunti, che dopo la sua morte l'allievo Francesco Melzi riunì in un libro sulla pittura, spiega la pittura come una scienza fondata sull'osservazione e sulla matematica. La confronta con la poesia, la musica e la scultura (il cosiddetto paragone, la gara tra le arti) e fa vincere la pittura, perché l'occhio è il senso più nobile e l'immagine mostra tutto in una volta. Non si accontentò della prospettiva lineare, ma studiò come i colori sbiadiscono e si fanno azzurri con la distanza e come i contorni si dissolvono nell'ombra. La Gioconda, con i suoi passaggi morbidi e il suo paesaggio velato di foschia, è il frutto di una ricerca durata tutta la vita sulla luce e sulla visione. Metteva in guardia dai pittori che danno a tutte le figure il proprio aspetto e voleva che ogni figura mostrasse il proprio animo attraverso i movimenti e le espressioni del volto.
Albrecht Dürer portò le idee italiane a nord delle Alpi. Si recò due volte a Venezia e vi sperimentò quale posizione potesse avere un artista; dal secondo viaggio scrisse che lì era un signore, mentre in patria era un parassita. Dedicò la vita a cercare la giusta proporzione del corpo umano e pubblicò sia un manuale di geometria e prospettiva, l'Istruzione sulla misurazione (Underweysung der Messung) nel 1525, sia i Quattro libri sulle proporzioni umane nel 1528. Ma la ricerca si concluse nell'umiltà. Non esiste una sola bellezza, ma molte, e nessun uomo può dire che cosa sia la bellezza suprema. L'arte è nascosta nella natura, e chi sa estrarla la possiede. Al tempo stesso scrisse, richiamandosi a Platone, che un buon pittore è interiormente pieno di figure e, se potesse vivere in eterno, avrebbe sempre qualcosa di nuovo da attingere dalle idee interiori. La sua incisione a bulino Melencolia I del 1514 è stata spesso interpretata come l'immagine del creatore che rimugina e giunge al limite di ciò che misura e geometria possono dare.
Giorgio Vasari diede al periodo la sua storia. Nelle Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, pubblicate nel 1550 e in forma ampliata nel 1568, descrive come l'arte rinasca con Cimabue e Giotto, maturi nel Quattrocento con Brunelleschi, Donatello e Masaccio e raggiunga la perfezione con Leonardo, Raffaello e soprattutto Michelangelo. Liquidò lo stile gotico come barbaro e lo attribuì ai Goti: da qui viene la parola gotico, che fu a lungo un termine spregiativo. Vasari riunì le tre arti sotto il concetto di disegno, il tracciato e l'idea che lo sorregge, e fu tra i fondatori dell'Accademia delle Arti del Disegno di Firenze nel 1563, una delle prime accademie d'arte. I suoi racconti (il giovane Giotto che disegna una pecora su un sasso, o il cerchio perfetto tracciato a mano libera come prova per il papa) diedero all'artista una fama di tipo nuovo, fondata sul talento piuttosto che sulla nascita.
La teoria rinascimentale dell'architettura trovò la sua forma più influente in Andrea Palladio. Disegnò le illustrazioni per una nuova edizione di Vitruvio nel 1556 e nel 1570 pubblicò i suoi Quattro libri dell'architettura, in cui presentava i suoi edifici in disegni e le sue proporzioni in cifre. La bellezza, secondo Palladio, nasce dalla corrispondenza del tutto alle parti, delle parti fra loro e delle parti al tutto, così che l'edificio appaia come un corpo intero e compiuto. Le ville intorno a Vicenza e le chiese di Venezia, con fronti a tempio e ambienti in semplici rapporti numerici, divennero modelli per l'intera architettura classica in Inghilterra e in Nord America. Le ville non erano soltanto residenze di campagna per diletto, ma centri di aziende agricole, e Palladio unì gli annessi rustici al corpo principale in un'unica composizione ordinata. In lui l'utilità e la bellezza di Vitruvio divennero una cosa sola.
Intorno al 1600 le certezze del Rinascimento cominciarono a vacillare. Artisti detti manieristi avevano dagli anni Venti del Cinquecento allungato le figure e giocato con le regole, e i teorici cominciarono a parlare di un'idea interiore nell'anima dell'artista, più importante delle misure della natura. Vasari racconta che Michelangelo, ai suoi occhi il vertice del periodo, diceva che l'artista deve avere le seste negli occhi e non in mano, perché le mani operano ma l'occhio giudica. Il giudizio era diventato più importante della misura. Nel 1607 il pittore Federico Zuccari pubblicò un libro sull'idea dei pittori, scultori e architetti, in cui distingueva tra un disegno interno nell'anima e il disegno esterno sulla carta. Quella domanda (l'artista deve seguire la natura, i modelli antichi o la propria idea?) è il punto da cui partono il classicismo e le accademie del Seicento.