Roma e la tarda antichità
I Romani raccolsero il pensiero greco sull’arte in manuali e regole: come si deve costruire una casa, come si deve scrivere una poesia. Al tempo stesso nacquero due idee che andavano oltre le regole – il sublime, che sopraffà, e la bellezza di Plotino come luce proveniente da un mondo superiore.
Quando Augusto divenne unico sovrano di Roma nel 31 a.C., la cultura greca faceva da tempo parte della formazione dell’élite romana. Statue greche venivano portate a Roma come bottino di guerra, artisti greci lavoravano per committenti romani e la filosofia si leggeva in greco. Il contributo proprio dei Romani al pensiero sull’arte fu meno speculativo e più pratico: scrissero manuali che ordinavano il sapere, diedero consigli su ciò che è appropriato e formularono regole che si potevano insegnare. Proprio per questo i loro testi ebbero una vita così lunga. Fu attraverso i libri romani che il Rinascimento e il classicismo conobbero l’estetica antica. C’erano anche Romani diffidenti verso le importazioni. Nella sua Storia naturale Plinio il Vecchio lamentava che i materiali preziosi fossero diventati più importanti dell’abilità dell’artista – ma è proprio lui ad aver conservato gran parte di ciò che sappiamo dei pittori e degli scultori greci.
Per l’architettura la figura più importante è Vitruvio, architetto e ingegnere militare che intorno al 30–15 a.C. dedicò ad Augusto i suoi dieci libri Sull’architettura (De architectura). È l’unico trattato di architettura giunto a noi dall’antichità. Vitruvio esige che ogni edificio unisca tre qualità: solidità (firmitas), utilità (utilitas) e bellezza (venustas). La formula è così semplice da essere citata ancora oggi nelle scuole di architettura, e dice qualcosa di essenziale: la bellezza è uno di tre compiti di pari dignità, non una decorazione aggiunta in un secondo momento. I Romani, nel frattempo, costruivano in un modo che i Greci non avevano mai praticato. Con il calcestruzzo, le volte e le cupole crearono grandi spazi interni, come le terme e il Pantheon, la cui cupola è ancora la più grande in calcestruzzo non armato. La teoria non tenne il passo: Vitruvio scrive sorprendentemente poco sulle volte.
La bellezza in sé Vitruvio la spiega in termini greci. Un tempio deve avere symmetria, una misura comune a tutte le parti, proprio come un corpo umano ben fatto, in cui il volto, la mano e il piede stanno in rapporti determinati con l’altezza totale. Nel terzo libro descrive come un uomo con braccia e gambe distese si inscriva sia in un cerchio sia in un quadrato, con l’ombelico al centro del cerchio. Il corpo diventa qui un anello di congiunzione tra l’uomo, la geometria e l’edificio. L’immagine non fu dimenticata: intorno al 1490 Leonardo da Vinci ne disegnò la sua celebre interpretazione. Vitruvio spiega anche che l’architetto deve conoscere la musica, perché proporzione e suono sono legati, e descrive come l’acustica dei teatri potesse essere migliorata con vasi di bronzo accordati su toni diversi.
Vitruvio parla anche del decor, il conveniente: la forma di un edificio deve accordarsi con la sua funzione e con il dio a cui il tempio è consacrato. Il possente ordine dorico si addice a divinità guerriere come Marte ed Ercole, lo slanciato corinzio a Venere e alle ninfe. Racconta che la colonna dorica ebbe le sue proporzioni dal corpo di un uomo, quella ionica dal corpo di una donna e quella corinzia da quello di una fanciulla, e che il capitello corinzio fu inventato quando lo scultore Callimaco vide foglie d’acanto crescere attorno a un cesto sulla tomba di una ragazza. I racconti sono miti, ma mostrano quanto architettura e corpo umano fossero vicini nel pensiero antico. Esige inoltre che una casa si adatti al suo proprietario: un banchiere, un avvocato e un contadino hanno bisogno di ambienti diversi.
Nella poesia Orazio ebbe lo stesso ruolo che Vitruvio ebbe nell’architettura. La sua epistola in versi Sull’arte poetica (Ars poetica), scritta negli ultimi decenni a.C., è piena di consigli divenuti regole: l’opera deve essere un tutto e non come un dipinto in cui una testa umana è posta su un collo di cavallo e finisce in una coda di pesce; deve rispettare il conveniente, così che ogni personaggio parli e agisca secondo la sua età e il suo carattere; e il poeta deve voler giovare e dilettare. Chi unisce l’utile al dolce ottiene il consenso di tutti. Nel Seicento e nel Settecento questi consigli divennero fondamenti del gusto classicista. Sottolinea anche che talento ed esercizio devono andare insieme: la natura non basta senza la scuola, né la scuola senza la natura. Chi vuole far piangere il pubblico, scrive, deve prima provare egli stesso dolore.
Una breve formula di Orazio ebbe vita propria: ut pictura poesis, «come la pittura, così la poesia». Nel contesto dice soltanto che le poesie, come i dipinti, possono richiedere di essere osservate da distanze diverse o più volte. Ma i lettori successivi ne fecero il principio secondo cui arti figurative e poesia sono sorelle che obbediscono alle stesse leggi. Solo Lessing ruppe con questa interpretazione nel suo libro Laocoonte del 1766, prendendo le mosse proprio dalla scultura antica che illustra questo capitolo. Nel Rinascimento la formula servì a elevare la pittura al rango della poesia, e Leonardo la trasformò poi in una gara tra le arti.
In un momento del I secolo d.C. un autore greco sconosciuto scrisse un trattato Sul sublime (Peri hypsous). Fu a lungo attribuito al retore Longino del III secolo, ma poiché l’attribuzione è dubbia oggi l’autore viene chiamato Pseudo-Longino. Il testo tratta dello stile, ma dice qualcosa di nuovo: il sublime, l’elevato, non persuade ma trascina. Agisce come un fulmine e solleva l’anima fuori di sé. Ha cinque fonti – grandi pensieri, passione intensa, figure retoriche, nobiltà di espressione e dignità della composizione – e le prime due sono innate più che apprese. Uno degli esempi è il «Dio disse: Sia la luce» della Genesi, una citazione biblica insolita in un autore pagano. Distingue il sublime dal gonfio, l’ampolloso che vuole sembrare grande ma è vuoto, e dagli sfoghi emotivi puerili o falsi.
Con il sublime arrivò un’idea che non si accorda con la dottrina della proporzione: che un testo o un’opera possa essere grande anche quando infrange le regole, e che la grandezza risieda nell’anima di chi crea. Pseudo-Longino preferisce il grandioso con difetti all’impeccabile ma mediocre. Il trattato fu stampato nel 1554, tradotto in francese da Boileau nel 1674 e divenne una delle fonti più importanti quando il Settecento fece del sublime un concetto estetico autonomo accanto al bello. Nella sua prefazione Boileau distinse tra lo stile sublime, le parole solenni, e il sublime in sé, che può trovarsi in un momento semplice ma travolgente.
La filosofia della bellezza più meditata della tarda antichità venne da Plotino, che insegnò a Roma nel III secolo. Egli attaccò la definizione corrente della bellezza come simmetria delle parti. Se la bellezza fosse simmetria, obiettava, cose semplici come un colore, una luce, l’oro o un singolo suono non potrebbero essere belle, e un volto sarebbe altrettanto bello da morto che da vivo, benché sia la vita a risplendervi. La bellezza deve invece essere la presenza della forma e della vita, un irraggiarsi dello spirituale che afferra la materia. Il brutto è l’informe. I suoi esempi sono spesso tratti dalla luce: lo splendore del sole, il bagliore del fuoco, la lucentezza dell’oro. Il fuoco è più bello degli altri corpi, scrive, perché è il più vicino all’incorporeo. Anche una virtù o una conoscenza possono essere belle, e sono più belle di qualsiasi corpo.
Plotino diede così all’artista una nuova posizione. Platone aveva visto nel pittore un imitatore di cose; Plotino sosteneva che l’artista risale alle forme da cui la natura stessa ha origine. Fidia, scrive, non fece il suo Zeus secondo un modello visibile, ma come Zeus apparirebbe se volesse mostrarsi agli occhi. L’arte può dunque essere una finestra sul superiore, non soltanto uno specchio dell’inferiore. Questa idea fu ripresa dai pensatori cristiani e tornò centrale nella Firenze del Rinascimento. Uno dei suoi esempi è un blocco di marmo accanto a una statua finita: la statua è bella non per la pietra, ma per la forma che l’artista vi ha introdotto, e la forma era nell’artista prima di essere nella pietra. Pittura e scultura ottennero così una difesa contro la critica di Platone, costruita sulla filosofia di Platone stesso.
Nello stesso periodo le arti figurative cambiarono in un modo che si accorda bene con le idee di Plotino, anche se non è possibile dimostrare un legame diretto. Le figure dell’arte tardoantica e della prima arte bizantina diventano più piatte e si rivolgono frontalmente allo spettatore, lo spazio scompare dietro fondi d’oro, e la luce diventa più importante del corpo. In Santa Sofia, consacrata nel 537, la cupola sembrava ai contemporanei librarsi sopra una corona di finestre, e nei mosaici di San Vitale a Ravenna l’imperatore Giustiniano sta in una luce dorata senza tempo. Lo storico bizantino Procopio descrisse Santa Sofia poco dopo la consacrazione. La cupola, scrisse, sembra non poggiare sulla muratura ma essere sospesa al cielo da una catena d’oro, e lo spazio sembra illuminato non dall’esterno ma da una luce che nasce al suo interno. Gli architetti, Antemio di Tralle e Isidoro di Mileto, erano del resto più noti come matematici che come costruttori. Con il cristianesimo edifici e immagini assunsero nuovi compiti, e la dottrina antica della proporzione e dell’imitazione dovette conciliarsi con la fede in un Dio invisibile. La classica imitazione del corpo aveva ceduto il passo a un’arte che voleva mostrare l’invisibile – ed è qui che comincia l’estetica medievale.