Romanticismo e idealismo
Dopo Kant e la Rivoluzione francese l’arte ricevette un compito nuovo e più alto. Per gli idealisti tedeschi e i poeti romantici non era più soltanto una fonte di piacere, ma una via verso la libertà, verso l’assoluto e verso verità che la ragione non raggiunge. La domanda non fu più che cosa sia bello, ma che cosa sia l’arte e che cosa possa rivelare.
Intorno al 1800 la posizione dell’arte cambiò radicalmente. La Rivoluzione francese aveva scosso l’Europa e le guerre napoleoniche ne ridisegnavano la carta. Nello stesso tempo Kant aveva mostrato che il bello non può essere dimostrato ma pretende comunque di valere per tutti, e che il genio crea le proprie regole. I suoi successori trassero conclusioni ben più audaci delle sue. Nella città universitaria di Jena si riunì intorno al 1798–1800 una cerchia di giovani scrittori e filosofi – i fratelli August Wilhelm e Friedrich Schlegel, Novalis, Ludwig Tieck e il giovane Schelling – che nella rivista Athenaeum formulò un nuovo programma. Romanticismo divenne il nome di un atteggiamento più che di uno stile: un anelito verso l’infinito, una fede nella fantasia e una sensibilità per l’incompiuto e il frammentario. Nel 1798 Friedrich Schlegel descrisse la poesia romantica come una poesia universale progressiva, un’arte che non è mai compiuta ma sempre in divenire, e che mescola generi, prosa e poesia, filosofia e critica.
Friedrich Schiller compì il primo passo. Era drammaturgo e poeta, ma aveva studiato Kant a fondo, e nelle Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, 1795) diede all’estetica un significato politico. Il Terrore rivoluzionario aveva mostrato che gli uomini non diventano liberi solo perché ricevono la libertà. Devono prima diventare esseri armoniosi, in cui sensibilità e ragione non siano in conflitto. La forza unificatrice Schiller la chiamò impulso al gioco, e il suo oggetto è la bellezza. Per questo la via verso la libertà politica passa attraverso la bellezza. Con Schiller l’arte divenne uno strumento di formazione dell’uomo, un’idea che ha segnato la cultura tedesca e la concezione del compito educativo dell’arte fino al Novecento. A Weimar, negli anni Novanta del Settecento, Schiller e Goethe svilupparono nel frattempo un classicismo fondato sull’arte greca, e il confine tra romanticismo e classicismo era perciò fluido. Il denominatore comune era la fede che l’arte potesse risanare un uomo moderno diviso.
Friedrich Schelling si spinse ancora più in là. Nel System des transzendentalen Idealismus (Sistema dell’idealismo trascendentale, 1800) sostenne che l’arte è l’organo supremo della filosofia. Il filosofo può raggiungere solo nel pensiero l’unità tra conscio e inconscio, tra spirito e natura; l’opera d’arte la mostra concretamente. L’artista crea consapevolmente, ma nella grande opera agisce anche una forza inconscia che va oltre la sua intenzione. Nelle lezioni sulla filosofia dell’arte tenute a Jena nel 1802–1803 passò in rassegna tutte le arti e descrisse l’architettura come una musica pietrificata, una formula ripresa in seguito anche da Goethe. L’arte non era più un’imitazione della natura, ma l’espressione della stessa forza creatrice che opera nella natura. In un discorso tenuto a Monaco nel 1807 esortò gli artisti a non copiare le forme compiute della natura, ma a cercare la forza vivente che le crea.
La pittura di paesaggio divenne la grande arte figurativa del Romanticismo, e Caspar David Friedrich il suo massimo interprete in Germania. I suoi quadri non sono vedute di luoghi, ma meditazioni accuratamente composte. Il Viandante sul mare di nebbia, dipinto intorno al 1817–1818, mostra un uomo visto di spalle davanti a un paesaggio che si dissolve nella nebbia. Il sublime, che per Burke era un terrore piacevole e per Kant una scoperta della grandezza della ragione, diventa qui un’esperienza interiore e quasi religiosa. Quando nel 1808 Friedrich espose una pala d’altare con una croce sulla cima di un monte, al posto di un episodio biblico, fu aspramente criticato dal conoscitore d’arte Basilius von Ramdohr per aver lasciato che il paesaggio penetrasse nella chiesa. Il dibattito mostra quanto il Romanticismo rompesse con la gerarchia accademica dei generi. Friedrich scrisse che il pittore non deve dipingere soltanto ciò che vede davanti a sé, ma anche ciò che vede dentro di sé. Il suo contemporaneo Philipp Otto Runge sognava in modo simile una nuova arte del paesaggio che sarebbe diventata un’arte religiosa per l’età moderna.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel diede all’estetica idealista il suo sistema più grandioso. Nelle lezioni di estetica, tenute a Heidelberg e a Berlino tra il 1818 e il 1829 e pubblicate dopo la sua morte, definì il bello come la parvenza sensibile dell’idea. L’arte è per lui uno dei tre modi in cui lo spirito diventa consapevole di sé, accanto alla religione e alla filosofia. Per questo Hegel non si interessa quasi alla bellezza naturale: l’arte, creata dallo spirito, sta più in alto. E per questo l’arte ha anche una storia, in cui forma e contenuto crescono l’una verso l’altro in continuo mutamento. Hegel non era un nemico dell’arte contemporanea. Sapeva scrivere con calore della pittura di genere olandese, in cui vedeva la dignità propria della vita borghese, una sorta di domenica della vita, e seguiva il teatro, l’opera e le mostre d’arte a Berlino.
Hegel distinse tre grandi forme d’arte. Nell’arte simbolica, che vedeva in Egitto e in India, lo spirito cerca un’espressione senza trovarla; la forma diventa immensa ed enigmatica, e l’architettura, con la piramide come esempio, è la sua arte tipica. Nell’arte classica, quella greca, spirito e forma sono in perfetto equilibrio, e la figura umana della scultura ne è il culmine. Nell’arte romantica, quella cristiana, lo spirito è diventato così interiore che nessun corpo può contenerlo, e subentrano la pittura, la musica e la poesia. Da qui deriva la sua celebre tesi della fine dell’arte: l’arte è per noi, quanto alla sua destinazione suprema, qualcosa di passato. Non intendeva che si sarebbe smesso di creare arte, ma che essa non era più l’espressione più alta della verità di un’epoca – una tesi che Arthur Danto riprese 150 anni dopo. L’architettura ebbe così in Hegel una posizione duplice: era la prima arte della storia, ma anche quella meno capace di esprimere la libertà dello spirito. Il tempio greco incorniciava la statua del dio, e la cattedrale gotica, con il suo slancio verso l’alto, la considerava un’architettura romantica.
Arthur Schopenhauer, che disprezzava Hegel, si fondò su Kant e Platone ma diede all’estetica una base pessimistica. In Die Welt als Wille und Vorstellung (Il mondo come volontà e rappresentazione, 1818) descrive la realtà come una volontà cieca e in perenne tensione, e la vita come una sofferenza fatta di desideri incessanti. Nella contemplazione estetica possiamo per un momento diventare liberi: dimentichiamo noi stessi, diventiamo un soggetto puro, privo di volontà, e vediamo le forme eterne delle cose, le loro idee platoniche. L’architettura mostra i gradi più bassi della volontà, la lotta tra gravità e rigidità nelle parti portanti e portate. La musica sta al vertice, perché secondo Schopenhauer non riproduce le idee ma la volontà stessa. Le sue idee ebbero grande risonanza solo dopo il 1850, in Wagner, Nietzsche e nei simbolisti. Lodava i pittori olandesi di nature morte per la loro capacità di contemplare con calma e oggettività gli oggetti più insignificanti, come segno dello stesso atteggiamento privo di volontà.
In Gran Bretagna l’estetica romantica fu formulata soprattutto dai poeti. William Wordsworth scrisse nella prefazione alla seconda edizione delle Lyrical Ballads (1800), la raccolta pubblicata insieme a Samuel Taylor Coleridge nel 1798, che ogni buona poesia è lo spontaneo traboccare di sentimenti potenti. Coleridge, che aveva studiato a Gottinga e letto Kant e Schelling, fece dell’immaginazione la facoltà centrale dell’arte e la distinse dalla fantasia meccanica. La poesia doveva crescere come un organismo, dall’interno, e non essere modellata secondo regole esterne. In pittura Turner e John Constable cercarono, in modi diversi, il dramma della luce e del tempo atmosferico, e le opere tarde di Turner dissolsero le forme in luce e colore. Constable affermò in una conferenza del 1836 che la pittura è una scienza e dovrebbe essere praticata come un’indagine sulle leggi della natura. I suoi accurati studi di nuvole mostrano che il sentimento romantico della natura poteva assumere anche la forma di un’osservazione quasi scientifica.
Il Romanticismo non fu soltanto introverso. Il 3 maggio 1808 di Francisco Goya, dipinto nel 1814, mostra un massacro di civili senza eroi e senza spiegazioni, e nella serie di incisioni sui disastri della guerra egli si spinse ancora più in là nel rappresentare il brutto e l’orrendo. Eugène Delacroix fece della Rivoluzione di luglio, nella Libertà che guida il popolo (1830), una pittura di storia contemporanea in cui allegoria e realtà si incontrano. La pittura di colore di Delacroix fu contrapposta alla linea di Ingres in una nuova versione dell’antica disputa tra rubenisti e poussinisti. Quando Charles Baudelaire difese Delacroix nella sua recensione del Salon del 1846, scrisse che il romanticismo non sta nella scelta dei soggetti né nella verità esatta, ma nel modo di sentire. Già nella serie di incisioni dei Capricci (1799) Goya aveva fatto recare a una tavola la scritta secondo cui il sonno della ragione genera mostri – un’immagine dei limiti dell’Illuminismo e dell’interesse romantico per il sogno, la follia e il lato oscuro dell’uomo.
In architettura il Romanticismo significò soprattutto un nuovo rapporto con il Medioevo. Già nel 1772 il giovane Goethe, in Von deutscher Baukunst (Dell’architettura tedesca), aveva celebrato la cattedrale di Strasburgo come espressione del genio, contro le regole del gusto classico. Hegel annoverava il gotico nell’arte romantica. La costruzione del Duomo di Colonia, ferma da secoli, riprese nel 1842, e a Londra il nuovo palazzo del Parlamento fu costruito in stile gotico dopo l’incendio del 1834, su progetto di Charles Barry con Augustus Pugin responsabile dei dettagli. Pugin aveva contrapposto in Contrasts (Contrasti, 1836) le città cristiane del Medioevo a quelle del suo tempo come argomento morale. Era così preparata la strada per John Ruskin e per i grandi dibattiti ottocenteschi su stile, morale e artigianato. Il romanzo di Victor Hugo Notre-Dame de Paris (1831) risvegliò un nuovo interesse per la cattedrale medievale, che dal 1844 fu restaurata sotto la direzione di Jean-Baptiste Lassus ed Eugène Viollet-le-Duc.